Genevieve Stebbins và “bảng tuần hoàn” của cử chỉ sân khấu

Năm 1886, nữ diễn viên Genevieve Stebbins nhận xét rằng bà đang sống trong một thời đại say mê các hệ thống. Khoa học, lịch sử, văn hóa và hội họa đều đã được những nhà tư tưởng đương thời sắp xếp thành các nguyên lý. Theo bà, nghệ thuật kịch cũng cần một cấu trúc tương tự: biểu cảm phải có thể được phân loại, luyện tập và truyền dạy thay vì chỉ phụ thuộc vào cảm hứng. [1]

Tham vọng ấy dẫn Stebbins tới một mô hình gần giống “bảng tuần hoàn” của chuyển động. Bà chia cách cơ thể vận động thành ba dạng, kết hợp chúng với ba phương diện khác để tạo sơ đồ chín phần, rồi tiếp tục phân tích từng bộ phận nhỏ. Riêng mí mắt trên và lông mày đã tạo thành 81 tổ hợp trong hệ thống của bà. [1]

Vì sao sân khấu cần được hệ thống hóa?

Một diễn viên có thể biết nhân vật đang giận dữ, sợ hãi hoặc do dự nhưng vẫn không biết phải biểu đạt trạng thái ấy bằng cơ thể như thế nào. Khoảng cách giữa cảm xúc bên trong và động tác nhìn thấy được chính là vấn đề Stebbins muốn giải quyết. Hệ thống của bà xem cơ thể như một công cụ có thể rèn luyện: cánh tay, bàn tay, đầu, thân mình, chân, hàm dưới và mí mắt đều có vai trò riêng trong việc truyền đạt trạng thái của nhân vật. [1]

Cách tiếp cận này không nhất thiết cho rằng mỗi cảm xúc chỉ có một tư thế đúng. Giá trị của việc phân loại nằm ở chỗ nó tạo ra vốn chuyển động để người học nhận biết và kiểm soát. Có thể hình dung như việc luyện thang âm: người học không biểu diễn bằng cách ghép nốt một cách máy móc, nhưng việc tập từng nốt giúp họ sử dụng nhạc cụ chủ động hơn.

Stebbins đi từ sân khấu đến phòng tập ra sao?

Stebbins biết đến phương pháp của ca sĩ kiêm nhà hùng biện người Pháp François Delsarte qua nhà viết kịch và diễn viên Mỹ Steele MacKaye. Delsarte đã qua đời năm 1871 mà chưa công bố đầy đủ các phát hiện của mình. Năm 1876, Stebbins rời sân khấu để chuyên tâm học với MacKaye; đến năm 1880, bà đã trực tiếp giảng dạy phương pháp này. [1]

Hành trình ấy cho thấy Stebbins không tiếp cận cử chỉ như một người chỉ đứng ngoài quan sát. Kinh nghiệm biểu diễn đặt bà trước câu hỏi thực dụng hơn: một ý tưởng về biểu cảm phải được biến thành bài tập như thế nào để học viên có thể thực hiện, sửa lỗi và lặp lại? Vì thế, công trình của bà vừa trình bày nền tảng tư tưởng, vừa hướng dẫn rèn luyện theo hình thức những bài học nối tiếp nhau. [1]

Ba dạng chuyển động tạo thành chín phần thế nào?

Trong hệ thống Delsarte mà Stebbins phát triển, chuyển động có ba dạng cơ bản. Chuyển động mở ra phía ngoài, hướng từ cơ thể tới thế giới xung quanh, được gọi là “ly tâm”. Chuyển động thu vào trung tâm cơ thể là “hướng tâm”. Dạng thứ ba, gọi là “bình thường”, giữ thế cân bằng giữa hai cực mở ra và co lại. [1]

Ba dạng này được kết hợp với ba phương diện mà hệ thống gọi là trí tuệ, đạo đức và sinh lực, tạo thành một khung chín phần. Đây không phải chín động tác cố định. Mỗi phần giống một ô phân loại, giúp xác định một chuyển động đang nghiêng về hướng nào và phục vụ sắc thái biểu đạt nào. Nhờ vậy, một cái nghiêng đầu hay động tác đưa tay có thể được xem xét theo quan hệ với toàn bộ tư thế thay vì bị tách riêng. [1]

Ví dụ, cùng là đưa tay về phía trước, động tác có thể mang cảm giác mời gọi, ra lệnh hoặc tự vệ tùy cách bàn tay xoay, cánh tay duỗi, thân người đặt trọng tâm và ánh mắt phối hợp. Đây chỉ là ví dụ minh họa, nhưng nó cho thấy vì sao một bảng phân loại có ích: ý nghĩa không nằm trong một bộ phận đơn lẻ mà xuất hiện từ tổ hợp của nhiều lựa chọn.

Con số 81 nói gì về một khuôn mặt?

Một bảng của Stebbins dành riêng cho những kết hợp đơn giản giữa mí mắt trên và lông mày. Trong cấu trúc bà đề xuất, mỗi bộ phận có chín khả năng, nên khi ghép đôi sẽ tạo thành 81 tổ hợp; sách minh họa 18 trường hợp. Con số này không có nghĩa con người chỉ sở hữu đúng 81 biểu cảm quanh mắt. Nó phản ánh số cách kết hợp bên trong bảng phân loại của Stebbins. [1]

Chi tiết đáng nhớ ở đây không chỉ là phép nhân. Nó cho thấy Stebbins muốn phân rã một biểu cảm tưởng như tức thời thành các thành phần có thể quan sát. Lông mày và mí mắt thường chuyển động gần như đồng thời, khiến người mới học khó nhận ra phần nào tạo nên sắc thái. Tách chúng ra để luyện tập giúp người diễn chú ý đến sự phối hợp trước khi đưa chuyển động trở lại một biểu cảm liền mạch. [1]

Bà truyền bá hay thực sự sáng tạo?

Stebbins không chỉ chuyển tiếp nguyên vẹn những gì Delsarte để lại. Theo nghiên cứu của Nancy Lee Chalfa Ruyter được bài giới thiệu công trình này nhắc tới, phiên bản phương pháp Delsarte của Stebbins chứa nhiều đóng góp riêng. Bà phát triển các kỹ thuật tạo năng lượng để đi cùng bài tập thư giãn, đồng thời xây dựng thêm một hệ thống bài tập; một số bài vẫn xuất hiện trong các lớp diễn xuất ngày nay. [1]

Mức độ chi tiết của phương pháp cũng tạo ra nghịch lý. Việc gắn cảm xúc với hàng loạt vị trí của cổ tay, cánh tay, chân và thân người có thể khiến diễn xuất trở nên công thức. Về sau, phương pháp Delsarte mang tiếng là quá kiểu cách và bị liên hệ với lối diễn cường điệu của phim câm thời kỳ đầu. Tuy nhiên, mục tiêu ban đầu của Delsarte lại là đưa sự tự nhiên trở về một sân khấu đã trở nên cứng nhắc và khoa trương. [1]

Stebbins giải quyết mâu thuẫn ấy bằng cách coi hệ thống là phương tiện luyện tập, không phải kịch bản điều khiển diễn viên trước công chúng. Các quy tắc cần được lặp lại đến mức cơ thể có thể vận dụng mà không phải cố nhớ từng bước khi biểu diễn. Nhìn theo cách này, “bảng tuần hoàn” cử chỉ của bà không nhằm đóng khung mọi cảm xúc; nó là nỗ lực trao cho người học một vốn vận động đủ rộng để cảm hứng có thể hiện ra bằng cơ thể. [1]